Precarização do Trabalho nas Artes Cênicas: entre o artista superexplorado e o polifacetário - Artigo Jurídico

Precarização do Trabalho nas Artes Cênicas: entre o artista superexplorado e o polifacetário

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Por: Michelle Cristine Assis Couto[1], Rafael Rebouças Silveira[2] e, Ricardo Philippi[3]

 

Resumo: A proposta desse artigo é tratar as diferentes abordagens acerca do trabalho do artista cênico contemporâneo através dos modos de produção que desenvolvem em suas práticas em relação com o contexto socio político e econômico nos quais emerge. Neste sentido, refletimos acerca do desgaste do entendimento do artista enquanto gênio, cuja posição social e atividade laboral são especiais diferentemente do trabalho vulgar, ‘braçal’, pouco prestigiado socialmente, marca de um perfil contemporâneo. Entre essa sugestiva polaridade, o trabalho do artista avança em direção à multifuncionalidade na qual a incorporação de diferentes fazeres se torna marcante, revelando novas reconfigurações de valores materiais e simbólicos nos princípios laborais nas artes cênicas. Isso nos fez refletir sobre o próprio dispositivo artístico ou da estrutura de produção material e simbólica da artes cênicas, reverberando na superexploração do artísta e a consequente reconfiguração das práticas em torno da criação. Esses novos paradgimas apontam tensões (colapso nos fazeres) e caminhos para outras práticas e relações laborais.

Palavras-chave: Trabalho nas artes cênicas; Artes cênicas e trabalho; Artista multifacetado; Multifução nas artes cênicas.

1. Introdução

O fazer artístico é diverso e multifacetado, não pode e nem deve ser reduzido a classificações, tampouco padronizado e carece de ser considerado em sua multiplicidade; é composto por diferentes metodologias de criação, técnicas, discursos, materialidades, sentidos e intenções, todas elas válidas em seus universos de significação. Embora cada artista desenvolva suas práticas com as ferramentas que têm disponíveis e suas resultantes sejam os mais diversos modos de relações e formas de expressão, o artista enquanto sujeito que se ocupa de determinadas funções para tanto sintetiza questões que não se restringem ao campo das artes, mas também reverbera em outros contextos que emergem a partir de seu ofício. Essa equação composta por sujeitos/contexto/atividade é parte do fazer artístico e nos provoca refletir acerca das suas diferentes resultantes.

Nesse sentido, para o desenvolvimento desse artigo abordamos especificamente o universo das artes cênicas contemporâneas – dança, teatro e performance – para refletirmos acerca das possíveis realidades construídas no ato laboral em torno da criação, ampliando, assim, as possibilidades de compreensão das variáveis que atravessam como tangentes o fazer artístico que é por natureza plural.

A criação da cena – tanto criativa, quanto técnica e operacional – contempla uma série de tarefas e especificidades as quais os artistas contemporâneos vêm acumulando no desenrolar da sua atuação, seja em um projeto em específico, seja enquanto modo de vida ou como estratégia de sustentabilidade. Destacamos aqui as questões ligadas a sobrevivência que dizem respeito aos contextos nos quais os artistas brasileiros estão inseridos, quase sempre precários na sua estrutura, que se impõem aos fazedores de arte.

2. Sem edital há solução?

No estado da Bahia, vivemos nos últimos dez anos a consolidação de uma dinâmica de fomento e financiamento à cultura e às artes baseada nas lógicas dos editais que prometem ser um mecanismo democrático de distribuição de recursos públicos. Para os governantes, a alocação de recursos para diversos projetos culturais e artísticos protagonizados pelos artistas foi uma estratégia viável para superar as tradições dos governos anteriores de concentração de recursos em algumas iniciativas, as privilegiadas de outrora, com pouca ou nenhuma transparência ou mecanismo democrático.

A Bahia é um estado de destaque na formação em artes com importantes centros de formação de reconhecido valor histórico, os editais pretendem, então, dar conta de uma demanda imensa de projetos e artistas. No entanto, esse mecanismo foi mantido ao longo das três gestões desde 2007 e, apesar das ações desenvolvidas pela Secretaria de Cultura, às quais são chamadas de políticas culturais, os editais representam substancialmente o que diz respeito ao financiamento à cultura no estado da Bahia.

Cada ano e cada edital tem suas especificidades, mas, podemos dizer que, em geral e em termos quantitativos, a maioria dos projetos são de pequeno ou médio porte, com recursos reduzidos. A maioria das vezes, os recursos possibilitam a realização dos projetos com começo, meio e fim, dificilmente seus desdobramentos. Para continuar produzindo, os artistas procuram se beneficiar mais uma vez e tantas quantas forem possíveis dos editais de modo a ter condições de desenvolver atividades continuadas. Vai se criando ai uma estrutura de dependência aos editais agravada à crescente dificuldade de manutenção financeira por meio da cobrança de ingressos (pratica que parece obsoleta nos sistemas de algumas linguagens artísticas, como a dança, teatro e performance). O estado garante para si o papel de incentivador da cultura e mantenedor de políticas públicas, transferindo para os artistas e produtores culturais a realização das mais diversas ações no campo da cultura, ações essas que dão sustento às atividades do campo.

Os editais têm uma demanda investimento muitas vezes não remunerado – a maioria dos artistas que inscrevem editais, o faz sem visar pagamento pelo serviço; o pagamento pode vir em forma de financiamento para realização do projeto. A necessidade em dinamizar o recurso adquirido em um edital vai criando lógicas de funcionamento que passam desde a criação de um ‘caixa dois’, ou seja, parte do recurso, muitas vezes retirado dos valores reais das rubricas, é direcionado a uma espécie de poupança ou para outros gastos não previstos – ocorrências que observamos no dia-a-dia da produção em diversas ocasiões; há também aquisição permanente de materiais e equipamentos, e, sobretudo, acumulo de funções. O artista já precisa, de antemão, conhecimentos do campo da produção cultural para acessar os editais e se envolve com determinadas funções por motivação própria. Cumprir uma função ou outra, dar conta de uma demanda ou outra, afinal de contas, é possível num campo de atuação baseado no aprendizado prático em um contexto marcado pela precariedade.

Essa dinâmica, no entanto tem uma série de reverberações no campo das artes. Os editais se reconfiguram com o projeto político do governo de esquerda que assume o governo do estado da Bahia em 2007 e se alinha a proposta política implementada pelo governo federal a partir de 2003. Há grande destaque gestão do então ministro da cultura Gilberto Gil (e seu sucessor, Juca Ferreira) marcada “pela criação de uma série de programas de inovação. “(…) Nesse período, a visibilidade conquistada pela pasta foi notória, tanto no plano nacional quanto nas esferas internacionais” (AVELAR, 2010, p. 72).

Contudo essa dinâmica se mantém até o presente momento com poucas mudanças significativas no que se referem às formas de capitalizar recursos às artes. Nesse processo, boa parte do apoio por parte da iniciativa privada, que seria uma alternativa possível, também fica condicionado a aprovação prévia nas leis de incentivo, seja em âmbito nacional, estadual ou municipal. Nesse formato, os projetos artísticos ficam dependentes dos departamentos de marketing das empresas ainda seguindo as diretrizes traçados pelo Ministério da Cultura da década passada[4]. O que é mais inquietante é a necessidade do artista de se adequar as condições do edital apresentado, muitas vezes tendo que se adaptar as suas diretrizes a contra-gosto de suas aspirações, ou seja, “é importante que o empreendedor [ou no nosso caso, o artísta-empreendedor] identifique, dentre os vários editais lançados regularmente, aqueles que se adequam à sua proposta.” (AVELAR, 2010, p. 217). Para além dessas implicações operacionais em um fluxo unilateral, vemos outras despontar no nosso meio, mais simbólicas e difíceis de mensurar, como exemplo:

No sistema produtivo atual da dança, estão em maior evidência, no foco do espetáculo debordiano, aqueles artistas que fazem parte de alguma grande companhia (…) e aqueles que produzem dentro do sistema de editais. Estes últimos correspondem à quase totalidade dos profissionais da dança contemporânea no Brasil, salvo raras exceções. Inclusive há um discurso hegemônico que afirma que o sistema dos editais é praticamente a única maneira disponível aos dançarinos contemporâneos para produzirem suas obras. (RIBEIRO, 2013, p. 50)

As implicações dos editais nas dinâmicas próprias do campo artístico não se resumem, portanto, aos fatores elencados acima, são mais complexas e contundentes. Para nós neste texto, é importante reconhecer a conformação de lógicas específicas de funcionamento no campo artístico resultantes de um contexto marcado pelos editais que estão sobre, e não se descolam, da manutenção de discrepância sociais devido aos privilégios de acesso aos meios de produção conforme temos disponível hoje[5].

3. Entre o gênio, o polifacetário e o multiexplorado

Lançando um olhar crítico sobre o fazer artístico, dentre os inúmeros aspectos sobre os quais reverberam as novas dinâmicas de acesso aos meios de produção no campo das artes, faz-se imprescindível realizar uma rápida digressão e tratar da perspectiva identitária do artista enquanto gênio, tendo em vista, que tal concepção traduziu uma ressignificação do labor artístico, a qual permitia, ao menos, por vezes, uma projeção expressiva em termos remuneratório e de reconhecimento.

Historicamente o termo “genius” assume o seu auge histórico na filosofia estética de Hamann, Herder, Lessing e Goethe, e principalmente em Kant. Em seu desenvolvimento francês deve-se, sobretudo, ao enciclopedista Diderot a modelação desse conceito (DIDEROT, 1758). Nesse contexto do Iluminismo francês, a perspectiva de genialidade não estava dissociada do talento, mas havia, por outro lado, a compreensão em torno de “ser um gênio” (être um génie), o qual reunia inseparavelmente o indivíduo e a virtude, identificando o ser humano com um poder sobrenatural. Nessa perspectiva:

Ser um gênio significa então uma extraordinária força encarnada em um homem, a qual constitui o seu próprio ser. Ela está indissoluvelmente conectada com sua natureza interior e sua história, e consequentemente fornece a esse homem uma posição única entre os humanos (BRAGA, 2011)

BRAGA (2011), nos mostra a condição histórica que propiciou a naturalização e disseminação do ideário de genialidade como uma singularidade humana, decorreu especialmente da necessidade da burguesia de encontrar um paradigma que representasse o seu ethos, uma vez que, se verificava na ocasião, o declínio do homem  cortigiano (cortesão, ou seja, homem refinado, educado, cortês) ou o honnête homme (homem cultivado, educado e culto, que sabe fazer uso de sua razão e bom-senso) (ibdem). Por sua vez, alcançava destaque a figura do “homem de letras” (homme de lettres) e do “filósofo” (philosophe). Durante o século XVIII o literatiles gens de lettres, o filósofo-escritor, correspondia a um estrato social independente e consciente de seus valores e vida pública, não somente enquanto indivíduos, mas também como um grupo de prestígio (ibdem).

Assim, “o homem de letras”, “o filósofo”, “o artista” ostentavam um significativo papel social, detentor de grande status e admiração por parte da sociedade e que persistiram de maneira muito vívida até meados do século XX. Para o artista, muitas vezes, essa condição de associação de sua figura a de um indivíduo dotado de atributos naturais, inatos ou místicos, era comumente percebida de maneira agradável. Isto porque, como bem observa o sociólogo francês Pierre-Michel Menger:

É com a celebração dos valores da inspiração, do dom, do gênio, da intuição, da criatividade que triunfou, na era romântica, o individualismo artístico, entendido simultaneamente como o princípio e o resultado da concorrência entre os artistas na sua procura sistemática de originalidade estética, e como o produto da concepção, então muito difundida, segundo a qual o artista é o indivíduo por excelência, a pessoa realizada na essência da sua humanidade (MENGER, 2005, p. 14).

Em alguns casos, para o próprio profissional tornava-se mais interessante construir-se discursivamente e engajar-se em práticas que o posicionem como seres dotados de habilidades inatas, do que como indivíduos que trabalharam arduamente para concebê-las. Essa prática é reforçada pela teoria kantiana segundo a qual há “quatro características citadas para a configuração do gênio artístico: (1) talento e originalidade; (2) produtos exemplares; (3) não saber explicar a própria criação; (4) restrição à arte” (KANT, 2001, p 14). Nessa ordem de ideias, Kant avalia que o gênio – dom natural de dar regra sem partir de nenhuma regra – torna-se a principal chave para a explicação filosófica do próprio procedimento artístico. Por isso, desde suas origens o conceito de gênio está intrinsecamente ligado ao conceito de individualidade e excepcionalidade. O pensamento estético inglês já havia formulado o conceito de gênio o ligando aos indivíduos absolutamente singulares como Shakespeare ou Mozart. O clímax dessa feição identitária situou-se, sobretudo, entre os séculos XVIII e inícios do XIX, quando a percepção dessa imagem tornou-se bastante recorrente nas teorias românticas até transformar-se em um estereótipo.

Na atualidade, embora se possa cogitar que alguns artistas de maneira muito isolada, ainda possam ostentar esse reconhecimento em termos identitário, se denota de maneira bem evidente, um declínio significativo dessa concepção, a alcançar quase a totalidade da categoria profissional que labora no segmento das Artes em condições de extrema precarização.

Os gênios do iluminismo e os rastros que deles ficaram ao longo da modernidade nos mostra um criador virtuoso, sob o qual giram em orbita todo sistema da cultura – desde as instâncias de financiamento (mecenas governo ou religião) ao gosto do público e da critica. Nos discursos hegemônicos dos textos conhecidos da nossa história, construídos com base no poder econômico e simbólico, observamos um profissional excepcional, romantizado, muitas vezes imune às demandas referentes aos meios de produção para viabilizar seus trabalhos artísticos, pelos quais não havia necessidade de se ocupar dada tamanha genialidade. Na contemporaneidade, no entanto, esse perfil tem dificuldades de se sustentar devido às novas operações que imprimem novas dinâmicas de criação e difusão artística.

Isso deve-se, sobretudo, às condições de restrição atrelado a crescente precarização do trabalho e ausência (retirada) dos direitos trabalhistas que o contexto impõe aos fazedores das artes cênicas. A criação de alternativas para superar as dificuldades de acesso aos meios de produção e, ainda, o desenvolvimento de estratégias para lidar com a escassez de recursos torna-se condição de existência.

Agir de forma proativa e propositiva para dar conta das demandas necessárias para viabilizar projetos e ações artísticas – seja de criação, difusão ou outras tantas possíveis – é a tônica das práticas no campo das artes. O que vemos e vivemos nesse contexto é a crescente e cada vez mais contundente acumulação de funções e responsabilidades, o artista passa a concentrar dentro do seu domínio de atuação e dentro do seu controle as dinâmicas que dizem respeito a uma estrutura macro.  Nesse movimento, o artista eleva ao máximo a transgressão das fronteiras claramente delineadas entre os diferentes campos do conhecimento, adquirindo um perfil polifacético, dialogando e propondo de forma, por vezes integrada, diferentes saberes e fazeres, criando e produzindo em intersecções. Este modo de produção com características pós-fordistas, no entanto, a luz de uma perspectiva critica, nos questiona acerca da superexploração aí implicita e explícita. Estão em discussão os limites possíveis entre agir de forma integrada e polifacética em termos de criação artísitica, abusando da potência performativa[6] que pode emergir desse contexto, de modo a não se restringir aos limites entre as diferentes formas de expressão/produção e estar submetido à superexploração tipicamente capitalista, com aspectos de servidão voluntária[7].

Nesse sentido, Marcelo Espósito (2006) coloca em questão a diferença entre esse artista ‘polifacético’ daquele ‘superexplorado’[8], relacionando-os aos paradigmas do trabalho pós-fordista. Ora, se a desmaterialização do trabalho na era do capitalismo comunicacional ou cognitivo transforma todos em permanentes trabalhadores que atuam  cotidiana e sistematicamente sem descanso por sua manutenção, ficamos encurralados entre agir e dar conta das atividades necessárias para viabilizar nossos projetos, acumulando funções e extrapolando espaço de abrangência das nossas ações, vivenciando uma plataforma de criação na qual a exploração das multi-possiblidades seja materia prima para criação e elaboração subjetiva em forma de prática artística.

As questões dessa natureza apontam para um caminho de reflexão que leve a proposição de ações que sintetizem, como uma resultante, a conjugação entre o desenvolvimento do campo, no qual o artista mantenha seu papel de protagonista e possa criar fazendo uso das mais diversas possibilidades e que também possam traçar limites de contaminação, inclusive, para não provocar um colapso na estrutura/sistema formada de diferentes elos, como se todos fossem ser artistas criadores que podem dar conta de tudo sozinho sem prejuízos.

4. Considerações finais

Entender as formas possíveis de atuação do artista cênico hoje, assim como suas causas e implicações políticas, abre um leque de questões cujas respostas apontam caminhos de saberes e fazeres a serem desenvolvidos e/ou valorizados que pretendem ultrapassar uma realidade dada aparentemente inflexível. Ao descortinar as implicações entre práticas individuais e coletivas – como reverberações do contexto sócio político e cultural nos quais emergem – e suas relações íntimas com a emergência da proposição estética (e, por isso, também política),  vemos uma série de aspectos ligados ao entendimento do trabalho no campo artístico emergirem como questões de discussão.

O caráter criativo, subjetivo e de difícil valoração que está por trás do trabalho nas artes exige dos artistas, como vimos, um engajamento maior, mais dinâmico e amplo do que aquele que diz respeito unicamente à criação e experimentação artísticas (que, por si só, já tem grandes dimensões). Além disso a necessidade de participação na vida política (pública) para defesa de garantias fundamentais, como orçamento condizente com a área, cumprimento da legislação, dos contratos, dos cronogramas de pagamentos, representação política, transparência e democracia, projetos e ações com continuidade, políticas públicas efetivas… enfim, amplia ainda mais a genda de demandas implicadas ao fazer artístico.

A desconfiguração das estruturas legais, como a insipiência dos contratos formais de trabalho, quase sempre isentos de regulação trabalhista, fragilidade nos esquemas de previdência e aposentadoria, dentre outras questões, garantem instabilidade ao labor nas artes cênicas. Desde antes do golpe político-judicial de 2015, marcado pela suspensão de direitos fundamentais para classe trabalhadora menos favorecida em detrimento das elites e das grandes empresas, o campo das artes já sofre os efeitos danosos da ausência de reconhecimento e regulamentação pelo trabalho que sustenta suas estruturas.

Resta-nos questionar, sem temer, quais rumos estão no nosso horizonte. Cabe a construção compartilhada de valores e práticas que estejam mais preocupadas com o desenvolvimento do campo, com o desenvolvimento individual atrelado ao coletivo e menos na adequação aos modelos e padrões hegemônicos comuns às elites dominantes que impõem modos de ser e estar baseados no capitalismo e na manutenção de um cenário inóspito de desigualdades sociais. A arte pode perspontar enquanto força política, sobretudo crítica, frente ao sufocamento e silenciamento das minorias e das múltiplas subjetividades.

Podemos construir performativamente diferentes contextos para a pratica artística, redefinindo os contornos do nosso fazer, sobretudo no que diz respeito ao coletivo e compartilhado. Ao visar o bem comum e a superação das amarras coloniais e neocoloniais que nos sujeitam a condição de periferia, emergem outras – e novas – relações que possam nos fazer reconhecer-nos enquanto artistas, mesmo pela potência da precariedade. Incorporar saberes do campo da produção cultural e da comunicação, atrelados ao conhecimento acerca das lógicas de funcionamento das macroestruturas pode se apresentar enquanto possibilidade. Dando os devidos contornos às nossas especificidades e complexidades, podemos construir um caminho  onde modelos e padrões hegemônicos estão em fricção a novas possibilidades de ocorrência das subjetividades. Assim, nos distanciamos do imaginário em torno da genialidade artística e nos aproximamos da nossa realidade e garantimos a existência da arte – com tudo que isso significa.

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REFERÊNCIAS

AVELAR, Rômulo. O Avesso da Cena. Belo Horizonte: DUO Editorial, 2010.

BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: DIFEL, 1989.

BRAGA. Eduardo Cardoso. O artista e sua imagem. O conceito de gênio no Iluminismo Francês. Disponível em: http://www.edubraga.pro.br/estetica-aesthetics/o-artista-e-sua-imagem-o-conceito-de-genio-no-iluminismo-frances/ acesso em 01 de fevereiro de 2018. Publicado em São Paulo, 25 de Junho de 2011.

DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo: Comentários sobre a sociedade do espetáculo. Trad. Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro. Ed. Contraponto, 1997.

DIDEROT, Denis. Discurso sobre a poesia dramática. Tradução, apresentação e notas L. F. Franklin de Matos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1758.

ESPÓSITO, Marcelo. Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo. Disponível em: http://eipcp.net/transversal/0407/exposito/es. Acesso em 05 de novembro de 2017.

LA  BOÉTIE,  Etiene.  Discurso  da  Servidão  Voluntária.  São  Paulo:  Brasiliense, 1982.

KANT, Imanuel, Crítica da Razão Pura. Lisboa: Clauste-Gulbenkian, 2001.

MENGER, Pierre-Michel. Retrato do artista enquanto trabalhador: metamorfose do Capitalismo. Lisboa: Editora Roma, 2005.

PELBART, Peter Pal. Biopolítica. Revista Sala Preta PPGAC, V. 07. São Paulo, 2007.

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REBOUÇAS, Rafael. Dança contemporânea em curto-circuito: Reflexões preliminares sobre dança, política e critica em tempos de editais e da globalização. Dissertação de Mestrado. Salvador: UFBA, 2017.

RIBEIRO, Tiago Nogueira. Dança e Intervenção Urbana: A Contribuição do Regime dos Editais para a Espetacularização da Arte e da Cidade Contemporânea. Dissertação de Mestrado. Salvador: UFBA, 2013.

ROLNIK, Suely. Geopolítica da cafetinagem. 2006. Disponível em: http://www.pucsp. br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitica.pdf. Acesso em 02/04/15.

SETENTA, Jussara. O fazer-dizer do corpo: Dança e Performatividade. Salvador: EDUFBA, 2008.

SMIERS, Joost. Artes sob pressão: promovendo a diversidade cultural na era da globalização. Tradução de Adelina França. São Paulo: Escrituras Editora: Instituto Pensarte, 2006.

Notas:

[1] Doutoranda em Artes Cênicas pelo PPGAC da UFBA, pela linha de poéticas e processos de encenação, sob orientação da Dr.ª Deolinda Vilhena, Mestre em  Direito Privado pela UFBA, Bacharel em Direito pela Universidade Católica do Salvador.

[2] Artista e pesquisador em Dança. Graduado em Produção Cultural (FaCom/UFBA), Especialista em Estudos Contemporâneos em Dança, Mestre em Dança (PPGDANÇA/UFBA) e Doutorando em Artes Cênicas (PPGAC/UFBA).

[3] Doutorando em Artes Cênicas pelo PPGAC da UFBA, pela linha de poéticas e processos de encenação, sob orientação da Dr.ª Antônia Bezerra Pereira. É mestre em comunicação política pelo PPGCOM da UFPR onde desenvolveu pesquisa a respeito do espetáculo político.

[4] A Lei Sarney foi criada em 1986 no governo de José Sarney e em 1991, já no governo de Fernando Collor de Melo com gestão do Ministério da Cultura de Sérgio Paulo Rouanet, a lei sofre algumas alterações e passa a ser chamada de Lei Rouanet, formato em vigência hoje.

[5] Um esforço para delinear uma reflexão acerca deste assunto foi desenvolvido por um dos autores e está disponível em: REBOUÇAS, Rafael. Dança contemporânea em curto-circuito: Reflexões preliminares sobre dança, política e critica na era dos editais e da globalização. Dissertação de Mestrado. Salvador: UFBA, 2017.

[6] O termo performatividade é utilizado pela pesquisadora Jussara Setenta (2008) como um fazer-dizer que não opera em contextos dados a priori, ela precisa inventar modos de fazer e, com isso, sua ação pode ser pensada como sendo política, “a performatividade se caracteriza por movimentos inquietos, questionadores – aqueles que não se satisfazem com respostas já dadas” (SETENTA, 2008, p. 83).

[7] A ideia de servidão voluntária é apresentada por Etiene La Boétie em 1982.

[8] Tradução livre dos termos em espanhol polifacético e multiexplotado, respectivamente.

*Artigo Publicado na Revista Artigo Jurídico, nº 3, ano I, de 05 de março de 2018.

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